2003: 行动的诗歌与诗歌的行动

[南海思晓]

【作者】周瓒

“诗言志，歌咏言”，诗歌无疑是与人的内心世界联系最为密切，也最能表达人的内在心声的一种文体。

2003年，对于我们的社会生活而言，是一个不安分的年头；对敏感的诗歌写作来说，2003年也是一个不平静的年份。这一年，从年初到岁尾，整个诗歌界与社会情态、与人的心态相随相应，表现出了整体的骚动不安和活跃丰繁：从关注现实的诗帖、女性诗歌写作的凸显，到诗歌民间刊物的复刊、诗歌年度的竞赛与大展，创作的活跃与活动的频仍，构成了一副忙碌又动人的景象。2003年的诗歌的这种状态，如果要用一个词或短语来加以描述，我想这个词是“行动”。

诗歌在行动

2003年，一个不平静的年份，从年初汉语诗歌界的一场诗歌行动中，这喧哗和躁动就得到了某种预示。

1月9日凌晨1点52分零6秒，北京大学新青年网站的“新青年论坛”上，出现了一条题名为《重金征稿：面向所有诗人（知识分子、民间分子、下半身……）》的主题帖，发帖者署名“囡爵夫人”。打开主帖，可以看到，征稿启事写得简洁而明了：

就民工“自焚”讨薪事件写一首诗。

要求：诗意。道义。实验。原创。

稿酬：由囡爵夫人与作者商议确定。

希望：授权囡爵夫人出版一本诗集。

联系：fishkller@163.com

接着是转发的新闻《山东发生民工“自焚”讨薪事件》（转自世纪沙龙），新闻稿披露的事件：四川籍山东民工徐天龙为工友讨要欠薪，被包工头指使手下殴打，气愤之下，买来汽油，抱住包工头欲同归于尽，未遂。事件刚刚发生不久，而其所反映的“拖欠和克扣民工工资”的现象早已不算新问题。

主题帖发出半个小时后，即凌晨2点30分，诗人桑克跟帖回应“呼吁：世道如此，人心悲愤，诗有小力，大家一起！（同意者请跟帖）”。桑克的“呼吁”包括：“1.要求他们偿还拖欠民工的工资以及其他款项。2.要求他们对被焚烧民工的身体和精神创伤给予补偿。3.将逼迫民工走此绝路的人送上审判台（道德与法律）。”以一个“最后的浪漫主义诗人”的激情，桑克似乎也还不失文学的“理智”：“这仅仅（是）暴露出来的，而没有暴露出来的更让人担心。”“虽然这个话题和诗无关，但作为人，却不能不关心。”“贴出这个消息的网友把这个事件当做了诗歌主题，睿智，也是给大家提出了挑战。我们的诗歌是可以有社会责任感的（虽然它不是诗歌的全部）。”“这时，就要牺牲艺术，去拯救正义！”随后，桑克在自己的帖子后面继续跟帖，征集网络声援签名。

一时间，跟帖签名的有之，写诗咏事的有之，当然，还有跟帖和桑克的观点商榷的，不过，更重要的是，自新青年文学自由坛上发起呼吁行动之后，诗生活网、“他们”文学网、广东的“打工诗人”网、广西的“扬子鳄”诗歌网等诗文网站迅速响应。在这个因特网已然成为汉语诗歌最重要的流通场域的时代，这样的诗歌行动确实容纳了最复杂而尖锐的，来自民间的声音。在众声喧哗的间隙，我们依然读到出离了悲愤之后的尖锐但真切的诗。虽然属于命题式的写作，但桑克、清平、程小蓓、唐不遇等诗人的作品，给人留下的印象不是呐喊式或咒骂式的，而是能够在“代言”的立意中，切实贴近了角色的声音。他们的作品依稀唤起读者对于“古诗十九首”和新乐府诗歌的传统精神的记忆。程小蓓的《我们惟一所有的——给徐天龙》——

我们活着，惟一所有的

是这些能干活的手和脚，

最好不要有嘴和脑袋。

嘴要吃和喊叫，

脑袋会让我们想到哭泣。

我们活着，惟一所有的

是我们自己的生命。

这条生命最终可以当做武器，

虽然它的杀伤力那么微弱，

但这却是我们最后的。

短短的两阕，十行，写出了我们时代底层人群的生活贫乏和精神上的独立意识。年轻的诗人唐不遇在他的《各种自由都在死去》中，极其贴切地描述了“卑贱”和“自由”这两个词语在一个底层人的内心深处激起的巨大生存意志。

20世纪90年代以来，当代汉语诗人在写作中，时常会讨论写作的“及物”问题，它针对的是那以前，诗歌写作沉溺在幻象或意象的抽象滑动，远离纷纭而复杂的日常生活的弊端。到2003年初，从这场以诗歌关注现实问题的一次行动当中，我们或许能够发现，当代诗歌正在发生全面的现实转型，或至少在某个方向上，自觉实现着向现实的拓展。

现实，是我们每天经历的被书写的生活。没有书写，也就没有所谓现实及其评价。讨薪民工自焚，英美攻打伊拉克，非典侵袭，孙志刚事件、诗人宇龙被害事件等等，这些都在2003年的汉语诗歌中，受到诗人们以诗歌的方式的关注。

在一种拓展现实的诗歌理想中，我们看到，不同群体、不同风格取向，以及不同年龄层次的汉语诗人们，是如何在个体的诗学脉络中，发现生活中的诗意的。清平的《东门行》、《续东门行》，可谓古诗十九首的现代版，写了一个被生活所逼的下岗工人即将铤而走险的内心独白。孙文波的“现实”，比如他发表的《走神》、《诙谐曲》等短诗，相对于前几年的作品，更加细密而散碎，但在自我拷问的精神向度上，诗人走得更其深远。非典期间，胡续冬发表的《爱在瘟疫蔓延时》，在全民的身体恐惧症候中，状摹了个人既隐秘又富有普遍性的内心真实。臧棣发表于同时期作品，则将笔触探往处于个人生活氛围的险峻经历之中，从个人的，而非主旋律的意义上，揣摩“天使”等词语的涵义。通过这些个体的诗人丰富的现实，我们或许能够抵达我们时代的复杂性和诗意。

诗歌在行动，行动的诗歌或许在我们的文化中产生了一定的效力。近年来，诗歌一直处于当代文化的边缘，她在网络上的蓬勃，从某种意义上讲，正表明了她在普及性强的纸媒和视觉传媒上的薄弱。2003年11月8日，据《南方周末》报道，一部名为《中国先锋诗歌》的电视专题片，近日将在浙江电视台教育科技频道的黄金时段播出。舒婷、芒克、柏桦、翟永明、海子等20位当代著名诗人及其作品，都将出现在这部电视专题片中。电视媒体如此集中地介绍中国当代先锋诗歌尚属首次。《中国先锋诗歌》的主创人员中有不少都是诗人出身，其中有诗人梁晓明、南野和梁健等。梁晓明现在是科技教育频道的制片人。从选择诗人，到制作风格上，这个节目都是一次突破，以至于《南方周末》的报道不无夸大地说：“以电视的方式，推介代表中国当代诗歌最高水平的诗人和他们杰出的诗歌作品，《中国先锋诗歌》是诗歌的胜利，也是电视的胜利。”

女性诗歌：在注视世界和被凝视之间

2003年，“女性诗歌”被作为专题或专栏，在一些诗歌刊物上集中发表，可以说是一件值得一书的现象。《中国诗人》第一期以推介女性诗刊《翼》为专题，发表了阿芒、尹丽川、唐丹鸿、翟永明、曹疏影、蓝蓝、燕窝、童蔚、千叶、周瓒、莱耳、宇向等12位女诗人的作品。专栏的导语写道：

汇聚在“翼”周围的是这样一些诗人，她们天然的性别并非她们介入写作生活的前提条件和目的预设，而是在实现她们的写作理想和解除写作中的困惑过程里形成的一种意识支点：因为她们意识到她们面对的是较之于其他目标——诸如艺术的、社会批判的、审美的等等——远为复杂的现状，过去面临的是书写行为权利的被剥夺，现在面临的可能是性别身份的被利用、歪曲甚至篡改，其间，一以贯之的，是来自男权文化深藏的、毫无反省性的、对女性写作的蔑视态度。

因而，女性写作作为一种意识的起点，它事实上是和真正优秀诗人所具备的诸种素质相关的，那种对于人类精神构成史过程中存在的内在不平等和压抑性的敏锐洞察力的考验与期待——不仅仅体现在性别文化的配置上，而且也体现在社会文化生活的其他方面。它所希求的包容性甚至可以说是任何一个现代诗人（不管是女性诗人还是男性诗人）都无法回避的精神测试。

在这个意义上，女性诗歌是风格多样的。既有如翟永明的《马克白夫人》、《雏妓》那样的尖锐的关注女性生存现实的叙述，也有如蓝蓝《自波德莱尔以来……》、《伏羲陵前》的对存在的沉思式的片断。燕窝的《圣保罗的蝴蝶花》、《穿越阳光下的大街小巷》，以幻想使日常生活变形为一种带有尖锐穿透力的超现实景观；童蔚在《最初》中，延续了她诗歌语言简练、准确的特点，而在诗歌的境界方面则日趋开阔；唐丹鸿和尹丽川，一个激情四射，一个冷峭锐利，但都一样具有某种极端性；千叶和莱耳，一个诗行显露出紧迫，一个则表现得舒缓。台湾诗人阿芒对于词语音乐性的把握，使她的诗有一种急促而柔韧的张力；更年轻些的诗人，曹疏影和宇向，则以自己的声音，找到各自对经验的贴近方式。

《诗潮》3～4期上，以“男人眼中的女诗人”为专栏标题，推出了一辑女诗人诗选，并附有男诗人（或评论家）的评论。除了上文提及的宇向之外，这里发表诗作的女诗人还有：任桂秋、赵丽华、海男、李明月、路也、安琪、安歌、青蛇、陈鱼等。这个专栏的设置，显然将女性作为被凝视的对象，而凝视的发出者则是男性（不是个别意义上的某个男性，而是文化意义上的普遍的男性）。所以，读到男评论家朱先树《关于女性诗歌的随想》中的这几个片断，就不会吃惊或过分气愤了：

如果把女性诗歌只定位于一种性别话语，显然是过分狭隘的，作为一种性别的自觉于自信总是要和人类历史的发展和社会的觉醒与进步相联系。两性组成的世界总是相互连接和相互依存，否则女性话语或女性诗歌就会失去其存在的真正意义的。近些年来，更有人倡导什么“下半身写作”，甚至个别年青女作者也热衷于“肉体的在场感”写作，似乎不应作为女性诗歌的艺术讨论范围了。

当今诗坛，诗歌创作正进入一种多元状态。女性诗歌的存在，也只是一种文体类别，女性问题在大多数情况下，只是作为一种社会问题而存在的。如果只把女性写作的某一文本片面拔高并夸大其美学价值，以为整个女性诗歌就只有这一种文本才具有意义，显然不是一种负责任的批评态度。女性诗歌要得到真正的发展，必须融入整个诗坛，以女性独特视角观照社会历史、现实与未来，从而在文学史中才能留下自己应有的位置。

这两段引文几乎包含了男权体制中一个男性的读者对于女性诗歌的全部误解和盲视，偏见与矛盾。作者以一种训导者的口吻评判、裁决女性诗歌的出路。一方面他认为女性诗歌如果突出了性别，就是一种狭隘，是一个缺点，必须克服掉这种强调性别的写作，融入到“整个诗坛”；另一方面，他又提出，女诗人要“以女性独特的视角关照社会、现实和未来”，言下之意，女诗人又得保持某种“独特的视角”。显然，这里的自相矛盾是无法调和的，所以，所谓“整个诗坛”实际上是一个自认为代表了人类的男性组成的诗坛，而所谓“女性的独特的视角”也只是由男性规定好了的“视角”。

作为一个批评概念，“女性诗歌”是对20世纪80年代中后期形成的一个诗歌写作思潮的命名和归纳。这里需要强调的是，“女性诗歌”首先提示了一种批评视角，是一定的批评方法作用下的结果。从一种批评角度界定的“女性诗歌”，于是包含了两方面的意思：一是诗歌中有能被称作“女性意识”的经验；二是这些经验正在被写作者不断地开拓和丰富，并最终以完美的或具有独创性的形式构造，而且，富有独创性的形式还可能构成独特的女性文体和风格。“女性意识”和“女性写作的独创性”都在生长之中，也是历史性的概念。

《诗刊》第6期发表了女诗人翟永明、周瓒、鲁西西、穆青、宇向、沈木槿等以“诗歌中的女性意识”为标题的对话。在这则对话里，女诗人们结合自己的写作经验，对女性诗歌中最常被提到的“女性意识”提供了她们自己的理解：“我个人理解的‘女性意识’更多的是在个人写作之外，也许可以这样说：是与个人写作紧密相连的一种关注女性命运和反思男权话语的‘意识’。”（宇向）“当以为男诗人称赞女诗人写得好的时候，就说她超越了女诗人的范畴。这些意思都透着表现女性意识的诗歌是次等的诗歌，不像男人的诗就不是好诗。如果女诗人因为这样的称赞沾沾自喜，恐怕诗并未真正理解‘女性意识’的实质。”（翟永明）“身为女诗人，意味着她拥有着‘男诗人’所可能理解但很可能无法感知和表达的女性意识、女性经验。”（沈木槿）“每个女性都是一个独特的个体，极而言之，可以说没有什么本质化普遍化的‘女性意识’，重要的是每个诗人都要对性别问题保持敏感。”（穆青）从性别身份和立场的角度，女诗人们还提出，“双性的话语”、“‘中性’的诗质”，重视两性间相互的“影响”等说法。

她们自己说话，不仅仅用诗歌说话，也用其他文类、其他的方式。2003年，《诗歌与人》主编黄礼孩，与女诗人江涛，继前一年编纂印行女性诗歌专辑《2002中国女性诗歌大扫描》之后，又共同编辑印行了《中国女诗人访谈录》。目前为止，这两本书是目前所见，最全面地收罗了活跃于当代中国诗坛的女诗人的写作和评论的资料。

《九十年代以来的女性诗歌》一文中，我曾经谈到：我们说到的“女性意识”，实际上更多地强调从女性书写者的角度出发，对生活、生命、现实、记忆、传统、世界等等的一种独特的理解，这些理解很可能不是那么“女性化的”（如被构造出来的传统的女性特征），而很可能是“雌雄同体式的”或其他特征的。强调女性写作的出发点，和归纳女性写作的成果也不是一回事，更谈不上反过来把归纳了的女性写作的特征作为标准，去限定女诗人们的写作。

“发现”的诗学

20世纪90年代末的诗歌论争，曾经掀动了当时稳固而腐朽的诗坛格局，尤其是批评理论所涉及的话语结构。当民间写作、知识分子写作等概念被提出来的时候，整个汉语诗坛似乎面临着一种重新分化和组合的局面。然而，四年过去了，诗坛格局似乎并未出现多大重要的“更新”，或即使有过更新，也不是通过诗歌内部问题的推进而展开的。20世纪末的那场世纪论争更突出的，是表现为部分诗人对于诗界声名的过度看重和对自我写作出路的茫然所致。在这种情形下，提出的一些批评概念，其时效性也非常短暂。

2003年，一本停刊了十多年的民刊复刊了，这本刊物的复刊不但对于其自身的生长历史，而且也对于上世纪末诗坛论争过去了四五年之后的当代诗坛，都颇为意味深长。复刊后的《发现》收入了麦芒、清平、西渡、臧棣四位同人的诗作和西渡所写的评论。《发现》诗社，是这个同人群体给他们自己的命名，在诗坛论争纷扰的时代，“诗社”的性质带给他们更纯粹的，“诗歌是一种劳作”的信念。诗社同人均毕业自北京大学，臧棣是这个同人诗社的理论柱石，他在《发现》的发刊词中总结了发现同人们对诗歌的一些共同体认。首先，他们认为，诗歌是一种劳作，是语言的探索，语言的劳作先于诗歌的存在。他们不承认任何一种现成诗歌的优先权利。在诗人和语言的关系上，他们力图恢复语言的自尊，在二者间建立起一种平等的关系。

我们将发现诗歌，也将被诗歌发现；这意味着作为个体的人，我们将被诗歌拯救，而存在将被诗歌提升。

“发现”同人的写作理想之一，是通过他们的写作为当代诗歌引入某种形式的榜样，并为最终形成现代汉语诗歌的典范形式做出自己的贡献。

说到底，“发现”同人以他们的写作影响着同时代的诗人们。1998年，臧棣曾和西渡共同编纂过《北大诗选》，为围绕着同一种文化氛围下的诗歌写作，自觉地寻求到一个传统；当时，他们也以他们一贯的谦逊和对人生的澹泊的态度，激励着远离名利之心的当代汉语诗人们。

与“发现”诗社同人的诗歌理想接近，在2003年，值得关注的另一些青年诗人，出版了他们的诗集。从某种意义上讲，他们也是在为诗歌所发现。森子的《采花盗》是一本诗歌、随笔和评论的合集，是他在写作中“告别泥沙俱下的时代”的转变之后的写作的结集。程小蓓的《一支偷来的笔》收入了她的近年来的诗作60余首，这些诗句质地粗朴，真醇，与我们常读到的那些标榜口语写作的诗作相比，程小蓓的诗风反倒是更加富有日常性和口语色彩。台湾女阿芒的诗集《On/off》是女诗人1995～2002年间的诗选集，阿芒的诗句灵敏如呼吸，诗的展开自然如同流动的溪水。一些诗作在形式上带有实验性。她的诗歌细致地折射出女性诗歌在20世纪90年代以来的新风格实验，也丰富了身体写作的内涵。陈鱼2003年自印诗集《晒梦场》,她很好地继承了20世纪80年代由翟永明等女性诗人开创的女性诗歌传统。她关注内心世界的丰盈与完整，并且时时拷问诗歌所传达的内在自我的真实和准确。集子中有不少佳作，如《向内的剧场》、《在深夜呼吸，旁边是母亲》、《我的朋友》等。

诗歌SHOW：“甲申风暴：21世纪中国诗歌大展”及其他

2003年8月25日，《南方都市报》报道：“甲申风暴：21世纪中国诗歌大展”正式启动。诗展由中国当代诗坛具有广泛声誉的诗歌刊物《星星》诗刊、国内报界影响力最大的媒体之一《南方都市报》和中国网络覆盖最大的综合网站新浪网联合举办。目的是“为了大规模展示当代汉语诗人的优秀创作，真实反映中国诗坛现状，呈现国内各诗歌网站、社团和个人的最佳诗歌创作成果，强档推出当代实力诗人。”稿件征集从2003年8月至2004年1月30日止，由各诗歌站点、诗歌社团以及个人自荐和推荐。2004年3月，《南方都市报》和《星星》诗刊将分别推出“大展”专辑；新浪网将进行滚动式报道、网络征稿以及调查。这是继1986年诗歌大展以来国内最大规模的现代诗展示。大展主持人、《星星》诗刊执行主编梁平认为，“一报一刊一网”的结合是完成这项历史工程的最佳组合，“希望能在中国的新诗发展史上留下一点痕迹”。

凡是经历过20世纪80年代那次两报大展的人们，或许还记得那时候的文化热潮是如何反映在诗歌思潮当中的。流派林立，宣言纷呈，一时间，诗歌在文化中的位置达到了自朦胧诗浮出历史地表以来的最巅峰。而对这次世纪诗展，人们还会对它有怎样的期待呢？

“新浪网”和《南方都市报》首先策划了一些和诗展的背景等相关的议题。它们以专题的形式跟踪介绍诗展进程，并开辟“话题”和“访谈”栏目，采访了几位当代诗人。这些话题包括：诗歌在网络；民刊对于中国诗歌的意义；1986年以来的中国当代诗歌；以及甲申风暴:21世纪中国诗歌大展等。被访问的诗人们都积极地回答和回应了以上话题。在“诗歌在网络”的话题中，年轻的网络诗人燕窝发表了她的见解：“网络对诗歌的根本意义在于，一是取消编审关，作品直接面对读者。话语权把握在作者手中，而读者拥有最终的裁判和选择权。对于诗歌或其他文学形式，读者对于作者和作品都是至关重要的因素，编审关的取消极大地激发了新诗写作的积极性。反过来，读者对作品的最终选择不断地修正创作，那些玩弄语言的、空泛的、没有生命力的作品很快湮灭。这中间没有任何权威、身份地位和一些难以言明的空洞价值标准在作怪。二是语言在无穷的发展和交流的可能性中迅速更新、提升。由于网络打开了一个无穷的交流平台，诗歌不再局限于大学校园和诗社这种狭小的作坊环境，语言技术在无穷人次的交流中以惊人的速度提升。一次语言上无意识的微小突破，在多人次的语言接龙后，完成一个较大的更新。网络语言是当前语言变化的最前线，它也是网络诗歌的众多接口之一。三是诗意和诗人身份的重新认可。”像她这样对于网络和诗歌的关系的乐观估价，似乎也不在少数。在谈到“民刊对于中国诗歌的意义”的时候，诗歌民刊《诗歌与人》的主编黄礼孩认为：“中国的民刊是一部诗歌史。上个世纪80年代，中国的社会发生了巨大的变化，人们的思想得到极大的解放，诗歌作为最直接的感情表达方式，迅速地登上历史舞台，叱咤风云，诗人的激情被全面调动起来，诗歌运动在中国大地上风起云涌，声势浩大。较为宽松的环境，使得诗人可以自办诗刊，创办文学社，团结志同道合的民间力量，集体发出自己的声音，迸发出思想的锋芒，以一石击起千层浪的气概，给中国诗坛带来了一次巨大的冲击。民刊占领着中国诗歌的半壁江山，新时期以来，在中国诗歌发展中产生论争的诗歌无不来自民间。可以说，民刊孕育着中国诗歌的未来。”

甲申风暴诗歌大展将会持续到2004年，而2003年底，《诗选刊》杂志于第12期推出“2003·中国诗歌年代大展特别专号”，这是另一次大规模的诗歌SHOW（展示）。《诗选刊》主编郁葱在“大展特别专号编前语”中写道：

我们认定了这些作品具有的代表性，我们认定了这些作品具有的独特性，我们认定了这些作品具有的恒久性。每年的初冬，当我们编辑完这样一期专号时，我们都能再次体味入选作品的意义和价值，同时，也品味到了刊物的意义和价值。

所谓“年代大展”，即是以诗人出生的年代为分类标准，这样，“特别专号”就分成四个部分：“八十年代”、“七十年代”、“六十年代”以及“五十年代”。且不谈这样的划分到底有什么意义，或者是否过分粗疏，在这样的标准下，年代的涵义似乎仅仅是自然时间性的。不过，这并不妨碍《诗选刊》同人以编者和诗人的眼光，其实是一种批评家的眼光，来看待如此纷纭的当代诗歌现象。

（本章执笔 周瓒 青年诗评家中国社会科学院文学所副研究员）