北大诗歌在九十年代——在期望和诘难之间 - 胡续冬

[陈白煜]

　　这的确是一个棘手的话题-北大诗歌、九十年代(尤其是当它用于叙述九十年代诗歌的时候)，这两个关键词无论在学理辨析上还是在当下火药味十足的诗歌话语争夺场上都是容易"闯祸"的敏感词语，而我偏偏又不想在这里不负责任地一次性使用它们。虽然我作为近些年来身居北大的诗歌写作者和"见证人"之一，曾经数度想就九十年代以来北大诗歌的状况作出一番自己的"叙述"，但考虑到进行这一"叙述"需要绕过诸多对这一话题的"预叙述"、需要大量的实践来验证我所" 见证"到的诗歌状貌是否可靠，因而直到现在，我才敢尝试着粗略地描述一下在不当的期望和无端的话难之间被误读或被忽略的北大当下诗歌写作。
　　首先我想谈谈我对"北大诗歌"一饲的理解。北大的确是一个出诗人的地方，从民国诸君到今天茁声诗坛的西川、臧棣、西渡等人，可以算得上是人才辈出。这其实和这所大学的建制在这个缺乏大学精神的国度相对来说较为悠久和稳定有密切的关系，并无多少"人杰地灵"传奇意味，其他高校若有同样顽强的人文氛围延续性，相信在诗歌方面亦会有繁盛的面貌。但是，由于"北大"一词在中国文科(尤其是文学学科)教育语汇中几乎成了一个超负荷的能指(国家意识形态对它某些方面的强烈渲染和非官方立场的话语在矫正它的形象时投注的同样狂热的激情之间构成了富有戏剧性的巨大张力)，再加上海子、骆一禾、戈麦的去世(按照某种描述，这被叫做"殉诗")，使得"北大诗歌"在我入校的九十年代初在广大的学生和文学艺术青年心目中演变为一种神圣、高洁"为有牺牲多壮志，敢叫日月换新天 "的诗歌向度的代名词。我曾一度受这一语氛的渲染，在一本刊物中把北大称为"诗歌的麦加"。而当我和一些朋友意识到"北大诗歌"这个极不具备学理标准的分类称谓绝不能用来帮助我们认识自身写作的时候(我们曾在南方的一家报纸上将"北大诗人"还原解释为"一群偶然聚集到北京海淀区篓斗桥一号并对诗歌抱有强烈兴趣的人")，一股别有用心的反智潮流正把北大诗歌简化成知识和学院背景的微缩模型，钉在虚拟的文学史仇敌的靶心上。一组组精心设计的二项对立被一些文革武斗后遗症与江湖武林臆想症并发的诗人任意地使用，人为地制造出"腐朽"的北大诗歌与充满后现代"生机"的另一高校诗歌的势不两立的局面，渲染出"西化的、知识化的"北大诗歌作为小众诗歌的代表与虚拟的"老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派"的严重背离。这种策略性的对北大诗歌的丑化与前面所说的盲目地对北大诗歌的神化都与身居北大或出身北大的诗人们的写作毫不相干。

　　关于"九十年代"诗歌的话题由于九十年代行将完结而变得格外醒目，这可能也是计划经济思维积淀中的总结表彰癖在作祟。我不幸也想在这里"总结"一下，使用一下"九十年代"这个词，却不敢"表彰"，只是觉得中国诗歌在九十年代呈现出来的格局和特征在北大有着强烈的呼应，而近十年来北大诗歌所发生的这些变化恰好为正确地认识北大诗歌提供了一个契机。

诗人们

　　西渡在《燕园写诗杂忆》里对以八五届为轴心的整个八十年代北大诗人们的活动做了极富戏剧性的描述，但那些生动的段子在我们这辈人读来已有"白头宫女在，闲坐说玄宗"的意味了。(哇塞！好多好多诗人，好有趣好有趣的故事野!)虽然我个人漫长的校园学诗记忆中偶然浮现的传奇部分不时诱惑我也去写下一篇作为个人"成长小说"的变体的诗人格述，但总体上趋于平静和内敛的九十年代北大诗歌状貌要求我只能以社会学式的记录来"清点"在九十年超速的校园心理变迁和繁杂的学籍、人事档案变幻之下越来越稀少的同行们的身影。这里所要"清点"的，只是习诗于北大并对北大诗歌的衍化多少产生过作用的九十年代在校学生，那些赶来"更上一层楼"(或曰镀金)的作家班和进修班诗人们不在此列。

　　我是九一年考上北大的，因军训一年之故(倒霉至极!)，九二年才踏进北大的门槛(其后还有一道更高的诗歌门槛)。我进校时，八九级以上的本科生已全部离校。关于八九十年代之交(八六、八七、八八级)北大诗人的情况，除了看过橡子的几篇文章，其余了解甚少。我最初所接触到的八七、八八级诗人只有三位研究生。学物理的西区把诗艺的精微看作是和物理学的精微相平衡的事物，其浪漫而隐逸的诗歌口味与一头秀丽的长发遮掩下的清澈而神经质的眼神在当时的校园里颇受注目。刘澜、杨铁军和他们已离校的朋友蓝强、沈颢等人曾一度是八八级诗人中的核心人物。刘澜诗法史蒂文斯，聪明至极，可惜在还未深入到"最高虚构笔记"时就悍然辍笔投身传媒。杨铁军是北大诗人中上承八十年代下启九十年代的一个相当完美的"被遗忘者"，他在九三年以后一改往年浓郁的抒情诗风，把日常生活的小叙事、反讽、繁复修辞等因素自觉地纳入到诗歌当中，是海子去世后使诗歌走出海子的巨大阴影并能够缜密、稳固地站立的第一人。如果不是杨铁军让我们把审慎的洞察目光投向了具体的个人经验，我们"仰望天空"的膜拜海子练习会持续相当长一段时间。他的那些当时在我们看来无异于"异端"的诗歌加上一代奇才贺照田对臧棣、王家新、欧阳江河等人的重要文章的慧眼推荐，导致我们及时地从虚幻的"北大诗歌"神龛下醒来，关注起中国诗歌在九十年代的一些重要现象，并把它们和北大里的写作实践密切联系起来。虽然他出国留学之后很少为人所提及，但他精湛严谨的技艺仍不时引来我们的叹服。

　　八九级写诗的人中肖东君、晦明最有特色。肖东君也是在大学末年走出了对海子的模仿，学习用奥登式的笔法在诗歌中安置机智的闪光点，可惜很快就不写了。晦明在校时曾被称作"玄学诗人"，在咏物、抒怀时随时引发神秘的思辩，力求诗歌的纯净，毕业后似乎还按着这条路走，变化不大。

　　九○级、九一级是十年来北大写诗的人最多、坚持下去的也最多的两届。北大校园内的诗歌因为这两届几乎所有的诗人之间形成了一个牢固而热闹的友谊圈的缘故曾在九三到九五年出现了"中兴"的局面。不知什么原因这两届学生在整体的校园文化心态上呈现出一股此前此后都难以觅见的强大的叛逆情绪，各种波希米亚气质与乌托邦情结相混生的校园"事件"频繁发生。这可能与八十年代的残余风尚，与海子、戈麦新近逝去带来的"悲壮氛围"与官、商意识形态联手渗入高校引发的审美反弹有关。八九后校园内死寂的文化土壤倔强地滋养出维系这一批诗人"生活在别处"的信念的隐秘的诗歌情谊，饮酒论诗、夜起诵读、睥睨世人、结交豪士怪客是他们北大生活的一面，无怪九二级某君在吹捧同级一个近来以古龙式散文走红的"小鲁迅"的文章说此红人当年不屑进入北大诗人圈子乃是因为当时的五四文学社更象是一个黑社会。而另一面--难以满足的阅读(象聂鲁达所说的那样，想把整个大海都喝下去)和不断积累的反乌托邦日常经验使他们中的一些人逐渐对当下的语境、对诗歌的作用、对诗歌本身有了清醒的认识，"生活在别处"变成了"生活在内心"。大约在九四年左右，他们几乎同时发生了一次诗学转向，由高蹈的才气型写作转入了冷静的分析型写作，从狭窄的抒情阶梯踏进了现代诗艺的门槛。九○级的诗人就学养和诗歌诸形式要素的综合把握能力而言首推冷霜，他具有一种微观表现力，却又能让轻滢的词语产生出强大的离心效果。他的诗歌在结构和遣词用句的准确性上堪称后学者的范本，是极不纯净的九十年代书斋语境中缓慢孕育出的一粒珍珠。冯永锋的诗在援藏三年归来后越写越见功力，在早年"极简主义"式诗歌语言中加入了絮叨、议论、讽刺等语感鲜活的口语成份，多书写一种叙事中揉杂着随意评谈的诗体，他的诗艺中有一种"单刀直入"的老熟而明快的魅力。若木(宋繁银)是一个在诗歌鉴别力和感受力上都无可挑剔的天才，熟谙各种诗歌体式，语言柔软光滑，稍嫌空乏、缺乏劲度。他对"往后诗歌该怎么写"有敏锐的嗅觉，在我们接触到"个人写作"、"及物写作"等九十年代重要诗学命题之前就开始鼓吹书写当下个体经验和个体遭遇的迫切性。若不是顽世不恭的雅皮生活把他的注意力过早引向了别处，相信他在诗歌上的造诣将不可限量。法律系的嘉禾(陈元贵) 是我所见过的诗人中最具兰波"通灵者"气质的一位，其人其诗都洋溢着透彻而灵动的实验活力，他在诗坛上"南方诗歌"的说法出现之前早就开始用布依族方言将贵州边远地区的成长记忆输入到诗歌之中。西语系的杨郁(杨水初)和杨逍(杨晓春)通过长期的十四行习作获得了控制诗歌语气和节奏的高超技能，不同的是前者善写音韵铿锵的品达式颂诗，后者专工色泽华丽物事纷芸的抒情排铺。

　　王雨之(王来雨)、胡续冬、刘国鹏起初曾被合称为"九一级三套车"，直到现在他们三人都还在相互砥砺。三人中最能代表北大诗歌在九十年代的诸种变化的当数王雨之。王雨之的诗最早突破各种国际、国内诗歌范本的限制，他很早就开始书写一种从叙事入手而又超越了叙事的复杂长诗，常用极度戏剧化的个人感受去刺穿琐屑的真实时空和跨幅广阔的即兴杜撰世界之间的界限，用对各种文体的恶意戏仿、市井的调侃、民间加自制的顺口韵语刺激诗歌语言的弹性和文体的开放性，最近竟到了在诗中安置色情谜语和恶作剧的地步。他的行文恣肆淋漓、大开大闻，用词乖戾诡谲、时时令人产生阅读兴奋。王雨之的诗正在向写作快感的极限滑翔。与他相比，胡续冬的诗显得较为拘束，但仍在通过复合修辞粘合文本与现实、渗用大量"非诗"质料来获取诗歌语境的反讽和喜剧效应等方面与王雨之有相通之处。刘国鹏早年曾执迷于神话式的"大诗"，但近来也开始用角色化了的转述视角、富于表现力的变形口语处理具体的场景和经历，找到了一个新的起点。九一级另外一个不容忽视的诗人雷子(殷效庚)通常在谣体短诗中制造出一种怪异的、富有超现实意味的幻视图景，他诗歌中的尖锐感是他幽闭、阴郁的内心生活的一个光亮的出口。九一社会系的北大杰出音乐人许秋汉和九○、九一诗人群过从甚密，他有许多歌词都可以当作诗歌来阅读。

　　九十年代中期北大诗歌的"中兴"局面到九二级的晓归(吴浩)、刘亮那里已到了尾声。晓归如果不是上研后把兴趣完全投入到学术上，完全有可能成为一个相当重要的诗人。他具有形式淬炼上的高度自觉，拥有严格的自我批评能力，在戈麦所开辟出的追求语言密度、强度和审美感染力的道路上走得很远，他甚至还提出了一个叫做"浓质抒情"的较为完善的诗学概念。刘亮相对来说对诗歌涉入得不是很深，但他细腻的富于造型感的笔触足以给他自己坚持写下去的信心。

　　九三级的王宏、九四级的迟宇宙、吴文尚写诗的资质都很不错，起初写得都很勤奋，可惜校园亚文化氛围的彻底"多元"和happy让他们分别过早地做出其他的选择：蛊惑仔、编书郎和报纸仔。九四级的与邻(张宇凌)在上研后写诗进步惊人，她近来写出的那些寓言式的叙事诗在叙述的空白环节处安置了细微而隐秘的词语牵连，显示出她生动想象力在诗歌肌理之中的可感性。

　　九五级的王敖一"出手"就展示出了不可多得的诗歌禀赋。在为他的诗集《朋克猫》撰写的序言中我把他称为"学院中的另类"，主要是指他的诗歌与我所见到的两类高校诗歌都毫无关系：一是大众文化意义上的"校园诗歌"，二是高校诗人群体因上下届的"薪火相传"而形成的较为稳固的诗歌形态(比如北大九○、九一乃至九二诗人群)。王敖的诗歌创作冲动肇始于对一种简洁明了，摇滚歌词式的诗歌语言的自发的敏感，并且很快就在摸索中形成了自己独特的、将日常场景通过叙述语气的转换迅速戏剧化的短诗技能。王敖近期对不同写作风格的广泛尝试证明他已清楚地认识到自己写作生命的沿续有赖于找到一块成熟的诗艺基石，而这绝不仅仅是才力、原创性等方面的问题。王敖之后的在校本科生中，九六级的姚玉桥、王海威，九七级的缪川、马雁都有可能在诗歌上有一番作为，需要的只是时间和磨炼。

　　以上"清点"的都是本科出身自北大的诗人，而另有几位研究生或博士生阶段就读于北大的诗人在九十年代北大诗歌中占有极为醒目的位置，它同时也说明了北大诗歌并非象某些人指责的那样有什么封闭的、其顽不化的自我繁殖性，而是更多地具有一种"纳百川而归东海"的趋势。宗教学博士周伟驰从中山大学考入北大后很快就以其优雅的诗歌形式中深厚的古典意蕴令我们膺服不已。在他把抒情诗写到了于精细中见开阔、于阴翳中见明朗的地步之后，又开始使原本趋于纯净的诗艺综合化：在语言上象古诗中的"拗变"一样间或在标准的美文句式中加入南方方言、古汉语词汇以制造节奏落差，在语气上把嬉戏、自我解嘲、自我辩解与冷静、严肃的经验剖析统一起来，而骨子里却仍透露出一种力求完美、匀称的唯美情结。来自"他们"诗派老巢南京大学的席亚斌出色地缝合了当代诗歌中常常被人蓄意割裂的两方面：平民化了的口语述说与高度专业化的形式控制能力。他的诗怪招频出，在想象的延伸、词语的配置、节奏的安排、乃至音节的变化上总是出其不意地打破常规的阅读期待。象不断分裂的原子核，释放出足以和混乱的世俗遭遇相抗衡的表现力。周瓒(周亚琴)读博后写诗进展一日千里，这与她勤奋的写作训练和广博的理论汲取不无关系。她明确的女性主义立场被日渐节制和凝炼的诗艺转化为一种对寻常的事态不断反思的从容的观察态度，这使得她的诗不仅成为性别政治的具体语义实践，更成为我们时代一个知识者如何用内心生活的清晰秩序来重组现实世界的有力凭证。刚刚考入北大读博的姜涛其实近十年来一直与北大诗歌有密切的关系。长期作为清华诗歌"领袖人物"的姜涛与北大诗人的交往已远远超出了"校际交流"的范围而成为促成九十年代北大诗歌写作格局的一个重要因素。他在诗歌写作和批评的各个细部层面上的才能在我们这一代人中堪称最为全面。他的诗修辞繁复却又准确传神，行文绵密却又气势磅礴，在频繁引爆词与词、语体与语体之间喜剧张力的同时让阅读者陷入一个冷静、悬疑的匿名叙述状态。姜涛高度自信的诗艺在和诗中的日常世界、书本世界玩一个一对二的深藏不露的游戏，游戏的结果从任何一个角度都可能作为对当下诗歌诸多诘难的反驳依据。除这四位之外，曾在北大读研的苗强、雷武铃、吴畏等人都各有佳作留诸北大。

　　社团、诗歌活动和诗歌教育

　　这一部分将从文学社会学的角度考察九十年代北大诗歌的外部环境、存在和传播形式以及阅读、批评、教育方面的情况。

　　曾经以半公开出版物的形式编印过《新诗潮》(上、下卷)、《青年诗人谈诗》等重要文献的北大五四文学社在八十年代盛极一时，它常以一种校园文化准权力机构的面目出现，统筹校园内部规模化的抒情活动并压制写作中的边缘异类。八十年代未到九三年之前五四文学社一度在学生心理的大幅度灰暗的背景中沉寂下去。九三年之后五四文学社员恢复了部分活力，但在人数、活动方式、影响面乃至内部"权力争斗"的激烈程度上都无法与昔日相比。

　　由于校园写作在时间、经验条件上的限制，五四文学社历来都是以诗歌作为主要组织凝聚力，九十年代以来的历届社长也几乎都是在诗歌写作上较有成就的本科生(肖东君、宋繁银、杨郁、胡续冬、吴浩、吴文尚、王海威、缪川等人都担任过社长)，因而组织的活动也大多与诗歌相关：一年一度的未名湖诗会，编缉以诗歌为主的刊物，诗歌讲座、对话乃至近期发展到改编、排演诗剧。在九三--九五年独特的叛逆思潮的影响下，作为某种"抒情大诗"与革命、激进行为之间的亲缘关系的必然结果，五四文学社的活动范围曾很不明智地僭越到英雄式的谊妄之中，现在看来，那些与摇滚乐、现代艺术、校园抗议活动相关的"事件"除了补充少年记忆中的游侠成份外，对诗歌本身的生长只起到了偃苗助长的作用。

　　除五四文学社之外，九○级以写小说为主的社团"北大笔会"、九一级的"纯净语言协会"。九六级的"我们文学社"之中也都有人写诗，但都算不上严格意义上的诗歌社团。

　　北大近十年来的诗歌活动最为重要的当属未名湖诗会。未名湖诗因自八十年代一年一届延续下来，但每年没有确定的日期。从九三年起，为了纪念海子，五四文学社把未名湖诗会的举办日期定在了三月二十六号，有的年份还另有纪念戈麦的未名湖秋季诗会。未名湖诗会原本是一个在北大范围内挑选出优秀诗作，在诗人登台朗诵之后当场评议颁奖的诗歌竞赛活动，其引发的激励机制非常适应八十年代习诗者风起云涌的局面，同时也是缺乏情绪渲泄途径的校园之中一个热闹的"看台"，据说诗会曾多次与崔健的来校演出一样在容量最大的大讲堂举行。九三年之后仍出现过短暂的报名送诗者络绎不绝的场面，参赛人的范围也由北大扩展到清华、人大、复旦等其它高校，但由于此后的校园里写诗的"瘟疫"一经"兼职"和TOFEL、GRE的治疗再也未能广泛传播，未名湖诗会开始取消竞赛、评奖过程，增大了居京诗人助兴朗诵的比例。使诗会成为成名诗人与读者相沟通的一个渠道和北大诗人圈展示新的写作动态、增进兄弟情谊的一个重要场所，也是流浪汉们伺机兴风作浪和文学青年们联络甜酸感情的不可多得的场所。不过，在一个缺乏诗人朗诵传统(而不是广播台式朗诵)的国度里，北大的未名湖诗会因为有西川、黑大春、麦芒等在朗诵上颇有造诣的诗人参加，人们对朗诵作为与写作密切相关的一门技艺的理解正在逐步提升。九十年代以来诗会举办地点的变化极富戏剧性，先是在容纳四百人的电教报告厅，后来换到容纳三百人、条件简易的二教，进而退到容纳一百五十人、设施极其简陋的生物楼101。在五四文学社对诗会是否还能维持下去忧心仲仲之际，这两年诗会居然奇迹般地在容纳五百人、设施高度"白领化"的正大国际会议中心多功能厅里象模象样地"隆重举行"。对此有人一本正经地指出"诗歌的温度己回升"，有人扮演鲁迅痛斥诗人们在豪华舞台上"扮演"诗人，有人笑嘻嘻地嘲讽参加现在的诗会只能看看妞听听嗲，其实这种现象只是已获初步积累的商业资本挥霍到校园文化领域以适应一切文化活动"精品化"和企业形象"文化化"的"时代趋势"的一个小侧面，与诗歌、与诗人的立场态度、与组织者的初衷都关系不大，各式各类的人在这样的"公共空间"中大可自说自话，甚至还可以"糖衣吃下，炮弹打回"，不必大惊小怪。

　　诗歌教育是一个场域内诗艺习得和诗歌传播的重要环节，而九十年代北大校园内对诗人写作产生实际效用的教育方式在我看来大致可分为自我教育、同人批评和规范化的课堂教育三种。自我教育在到目前为止现代诗歌的研究、教育远未合理化的中国几乎是对所有高校诗人而言的主要诗歌教育方式，它意味着努力放宽诗歌阅读视野。对"范本"进行反复细读并在此基础上通过摹写练习充分吸收。诗歌自我教育的一个变体是各种校园文学刊物的编印，这些刊物上的一部分优秀诗歌往往可以转化为同届或者后届学诗者头脑中的写作生机。近十年来北大刊载诗歌文学刊物算不上丰富，除了中文系的系刊《启明星》(有两期曾更名为《博雅》)因有稳定的资金来源得以维持一年一期的"传统"之外，五四文学社的《天方》、《第三者》、《炎土》、《抽屉》，北大笔会的《空格二十》(有少量诗歌)、校团委的《空间》，西语系的《缪斯》，纯净语言协会的《后窗》和我们文学社的《我们》大多"欠收"或"短命"，而且收入的很多作品都是作者的初期习作(有的甚至只是短途旅行的文学青年混上诗歌列车的站台票)，所以通过校园刊物施行诗歌自我教育的有效性远不如八十年代。在北大编印的三本最重要的文学刊物《北大研究生学刊·文学增刊》、《偏移》和《翼》虽然拥有较为专业的水准，但由于其编选范围已远远超出了北大乃至高校诗人的局限，因而已不在北大的诗歌教育讨论范围之内。诗歌教育的另外一种形式同仁批评要求写作者除拥有完善的自我教育能力之外，还必须具备基本的批评常识、敏锐的洞察力和准确的鉴别力，其实施的主要方式包括书面的针对同仁诗作的评议和日常的"清谈"。良好的同人批评风尚对促进一个诗人群体的普遍成熟会起到催化剂的作用，九○、九一诗人群和周伟驰、席亚斌、周期、姜涛等人之所以能在诗歌写作上持续深入下去，这和他们之间紧密的批评纽带有很大的关系。不过就在校诗人的总体情况而言，这种相互之间理论化、具体化的批评活动的匮乏是一个不争的事实。值得庆幸的是，臧棣所开设的诗歌课程多少会改变新一辈习诗者批评能力退化的现象。读博后留校任教的诗人臧棣其实在这些年来身居北大的诗人中占有无与伦比的重要位置，其功力深厚的诗歌写作和批评己成为九十年代中国诗歌公认的典范之一，在这里就毋庸赘述，以免有溜须之嫌。在这里需要提及的只是他近两年来讲授的"诗歌写作"、"九十年代诗歌现象"两门课程。这两门课在北大影响极大，一个旨在破除普通读者对现代诗歌的"神秘感"，用大量具体入微的诗歌分析培养学生的基本诗歌写作和批评技能；一个从当代诗歌的一些重要表征入手引导学生正确理解常人眼中一团混乱的九十年代诗歌写作格局，理解诗艺与社会语境的幽微关联，从阅读的环节强化了对当代诗歌的判断力。他的诗歌课程最重要的意义还在于将与当代诗歌写作进程达成了"视域同构 "的诗歌研究成功地纳入到了以往与诗歌话题域严重脱节的当代文学学科之中，使在校学生的诗歌教育又增加了一个规范化的课堂教育的重要机会。

　　《偏移》和《冀》

　　创办于1994年的《偏移》的创刊动机最初看上去象是给九○、九一诗人群里的五四文学社"离退休人员"提供一个棋牌活动中心。它没有以任何社团和院、系的名义推出，明确地申明了它的同人性质，这是因为当时大部分在校诗人已经厌倦了学生腔式的校园诗歌刊物。在越来越丧失普遍的诗歌流通可能性的情况下，与其继续对着幻像中的校园诗歌教众叽叽歪歪，还不如聚几个朋友凑在一起办一份视野开阔一些、能清清爽爽地起到交流切磋作用的小圈子刊物。《偏移》最早的成员主要有王雨之、胡续冬、冷霜、杨铁军、若木、周伟驰、杨逍，嘉禾、冯永锋、晓归(后来又有周瓒、王敖、刘国鹏)随着人大的陈初越，清华的姜涛、穆青，复旦的高晓涛、韩博等人的加入，《偏移》逐渐发展成同龄诗人们的一个谨慎严格的诗歌实验场所，写作者的代际逻辑已消除了学院／非学院的身份区别，北京的林木、王艾、蒋浩，成都的杜力、香港的廖伟棠等等都是《偏移》的重要作者。

　　迄今为止，《偏移》共出了七期(包括一期翻译专号)。在第一期的发刊词中，《偏移》同人们已对《偏移》的编辑原则作出了某种诠释："偏移：诗歌和诗人得以存在的一种基本品质，一条在任何关注、参与、谋合、建构等行为的背后必须谨慎保留的原则。它有效地对来自社会生活、语言、先辈的影响、激情膨胀等方面的压力作出反应，象乐意看到持续而不是中止的人们所希望的那样。偏移产生于对多重视界的怀疑性进入，偏移的结果是以自身的成熟对多重视界进行肯定和维护。小到一首诗的操作，大到一代人写作价值的确立、一部文学史的显现成型，事实上一切过程的奥秘皆在于一次次的偏移，或者说一次次偏移之中洞察、判断、选择的魅力。"这种注重差异和实践的诠释在五年之后的今天仍具有在总体上把握《偏移》的有效性，因为这段话除了具有破除新生写作者"文学史焦虑"的"祛魅"作用之外，至少还包含了两个《偏移》同人们的基本写作立场：一是以怀疑性的探究态度为诗歌找到与一代人的经验、能力相应的新的生长点。这不是"写作进化论"的翻版，而是辩证地思考诗歌的活力与诗歌表现手段在一定语境下的可公度性之间关系的结果。《偏移》同人们在诗歌中用诗歌小文本与社会大文本相互勾兑，着力展示叙事经验之中复杂、紊乱的文化生态，从词义在生活和诗歌之中的使用落差和迂回度来愉快地考察词语中微妙的时代话语场，这些努力终将被证明为并非是个别人在诗中另辟路径的权宜之计，而是"改革开放"之后成长起来的一代诗人与自身生存环境和成长记忆相周旋的必然结果。《偏移》同人们所默认的第二个基本立场是在对一切诗歌话语场中的利益纷争保持冷静的"偏移"态度的同时，将精力集中于促成个人技艺的全面成熟上--诗歌写作、诗歌批评、诗歌翻译，《偏移》中几乎每个人都可以同时从事这三项工作。事实上，这种避免同化、"不站队"的"闭门造车"之举与其说是书生式的倨傲不如说一种有抱负的谦逊，《偏移》同人们的" 偏移"并不代表无端的漠视(按一种时尚的表达这叫"断裂")，他们都清楚在成为一个优秀诗人的漫长过程中可资取鉴的东西绝不会少于招致谩骂的东西，而有创意的吸收比动不动就指手划脚地棒杀他人更有意义。

　　国内第一份女性诗歌刊物《翼》1998年夏在北大创刊，发起人为周瓒、与邻和清华大学的穆青。这份刊物的命名源于埃莱娜·西苏的一句话："飞翔是女性的姿势--用语言飞翔也让语言飞翔。"如果它的这种飞翔能长久持续下去的话，相信会对中国诗歌(作为女性和男性作品的集合体)产生深远的影响。《翼》的作者构成本身就隐藏着一种超越了文学社会学代际划分和圈子意识的强大的女性写作召唤力和凝聚力，而这种女牲写作对她们而言已远不止是一种性别文化认同的实践方式，正如她们在发刊词中所阐发的那样，她们认为"女性写作作为一种意识的起点，它事实上是关于真正优秀诗人所具备的诸种素质里，那种对于人类精神构成史过程中存在的内在不平等和压抑性的敏锐洞察力的考验和期待，-不仅仅体现在性别文化的配置方面，而且也体现在社会文化生活的其它方面。它所希求的包容性甚至可以说是任何一个现代诗人(不管是女性诗人还是男性诗人)都无法回避的精神测试"，在一个连一些优秀诗人都将女性写作视作"政协写作"或"过家家写作 ""宽容"地含笑置之而女性诗人自身都还在将写作中的性别标志作为成功筹码的国度里，《翼》的同人们严肃而富于反思的求索无疑是一项漫长革命事业，它的主要成员周瓒、穆青等人作品中超越以往女性诗歌的"自白情结"、注重用综合的叙事技能完整地把握文本现实的倾向已显示出她们足以承担这项事业。

　　由前文对北大诗歌环境的描述不难看出，校园内部的诗歌生态近十年来一直在"乱砍溢伐"之下不断恶化，而《偏移》和《翼》的出现则代表了另一条线索的变化：诗人个体的忍耐力和信心在诗歌普适性丧失的情况下高强度地凝缩成为对技艺的依赖，因而其写作的主题深度和形式严密性、阅读和交流的视野都已超出八十年代意义上的校园诗歌，成为可以跨过学院的围墙、直接与当下中国诗歌写作进程进行对话的一支"生力军"。经过这十年的变化，"北大诗歌"一词可能已不再是一个风格代码或诗歌地缘政治学概念，如果非要用一种类似于"传统"的东西来想象北大诗歌的话，我倾向于认为这种"传统"其实是一种严于律己的写作伦理学立场：老老实实地写诗，不乱发作品，不信口雌黄，在诗艺面前保持谦卑的态度。这条北大诗歌的根本血脉将已逝的诗人海子、骆一禾、戈麦，将风格迥异的北大诗人西川、臧棣、西渡、清平、哑石、麦芒以及我的同龄诗人们联系在一起，使诗歌仍能在北大从不当的期望和无端的诘难之间的夹缝中稳稳当当地走出来。